Exposition MDB/En savoir plus

Trinidad/Tobago

Bien que cette île, la plus grande des îles du sud, ne soit pas connue comme terre de bèlè il y est pratiqué depuis le tournant du 19e siècle. Ce sont principalement les femmes qui dansent. Les hommes sont au tambour. Selon les historiens, ce bèlè a émergé à la fin des années 1790 quand de très nombreux esclaves sont arrivés de la Martinique avec leurs propriétaires blancs et mulâtres qui fuyaient l’impact de la Révolution dans l’île. Ils se sont installés à Trinidad qui était alors colonie espagnole, en vertu d’une Cédule qui les y autorisait. À l’origine danse d’esclaves créoles, dans les années 1820-30 le bèlè se donnait surtout pendant la saison du carnaval, dans des bals où le port de la grand-robe, la robe douillette, était la norme. Le souvenir de ce vêtement d’apparat se retrouve encore dans le costume des danseuses d’aujourd’hui. Les mouvements de jupe qui soulignent les mouvements gracieux des danseuses sont une des caractéristiques principales de ce bèlè. En constante évolution, il fait désormais partie des arts de la scène pour lesquels de nouvelles chorégraphies sont créées. Il continue toutefois à se transmettre de façon informelle dans certaines communautés.

Even though the island, the largest one of the Lesser Antilles, is not well known as a land of bèlè, it has been practiced ever since the turn of the nineteenth century. Women would usually perform as men hit the drum. According to the historians, this bèlè emerged during the late 1790’s after white and mulatto slaveowners, who were fleeing the impact of the French Revolution in Martinique and other French possessions, brought their slaves to Trinidad with them. The land they settled in was under Spanish domination but they were granted the authorization to stay. In the beginning, bèlè was originally a dance performed by creole slaves. In the years 1820-30, it mainly occurred during Carnival, on the occasion of balls where wearing the Wob Dwiyèt, was a standard. We can still find remains of that Wob Dwiyèt in nowadays performers’ costumes. The movements of the skirts that emphasize the dancers’ elegant moves contribute to characterize this bèlè. Constantly evolving, it is now one of the performing arts for which new choreographies are created. However, it is still informally taught within some communities.

Tobago

À Tobago le bèlè renvoie à une histoire et un passé différents. Arrachée aux Amérindiens en 1763, l’île de Tobago fut immédiatement transformée en colonie sucrière par les Anglais. Convoitée par les Français autant que par les Anglais, Tobago a plusieurs fois changé de mains jusqu’en 1803 où elle est redevenue anglaise pour le rester jusqu’à l’indépendance en 1962. En quarante ans, entre 1763 et 1803, les Anglais et les Français y ont déporté tant de travailleurs Africains qu’à la fin de la traite en 1807, sur une population totale de près de 19 000 habitants, plus de 18 000 était des noirs. Ils étaient en moyenne trente quatre noirs pour un blanc.

Ainsi, bien que le bèlè ait été introduit à Tobago par des esclaves venus de la Martinique, il s’y est développé dans un contexte culturel fortement africanisé. Les danses qui le composent sont pour la plupart du pur divertissement. Certaines toutefois, favorisent la communion avec les ancêtres, notamment quand elles sont exécutées dans le contexte des festivités saraka (salaka feast). 

Le bèlè de Tobago, comme celui de Trinidad, consiste en une série de danses exécutées principalement par des femmes sur une musique de tambours et de chant responsorial et où le mouvement des jupes longues et virevoltantes complète les gestes gracieux et élégants des danseuses.

The bèlè in Tobago points to a much more different History. The island was forcefully taken from the Amerindians in 1763 and was immediately turned into a sugar-producing colony by the British. With both British and French coveting the island, the island’s title was passed back and forth until 1803 when it became British and remained so until its independence in 1962. The British and the French deported so many African slaves between 1763 and 1803, that at the end of the trade in 1807, more than 18,000 inhabitants, in 19,000 were Black. For each White person there were thirty-four Black persons. 

Thus, it was in this context that bèlè arrived from Martinique and settled into an already deeply Africanized Tobago. Its aim was purely to entertain, however, in some instances, dances were performed to honor the ancestors, such as during the Salaka feast. 

Just like in Trinidad, Tobago’s bèlè also consists of a series of dances performed by women who twirl their long skirts in unison with the beat of the drum.

Emelda Cruickshank

Emelda Cruickshank Tobago

Emelda Cape Cruickshank (1915-2010) of Top Hill, Pembroke (Tobago) moved from Carriacou Grenada to Tobago and would have taught most of the traditional drumming to the Tobago drummers she personified caring, generosity and community building, she was a living example of how a simple individual of limited means could make a powerful contribution to the development and well-being of society.

Emelda Cruickshank  born on 12th December 1915 to Ella Hamilton and Grenadian immigrant King Cape, Emelda Cruickshank was exposed to traditional cultural practices and drumming at an early age. Her parents were drummers who celebrated the Salaka Festival in their yard each year and by age 12 she was an accomplished drummer. She continued in that tradition and became Tobago’s institutional memory for Salaka. Thanks to her, Pembroke is now renowned for this aspect of Tobago’s cultural heritage. She has trained every drummer in Tobago and many in Trinidad. In 2002, the Emelda Cruickshank Drummers from Pembroke Tobago was formed in her honor with the mission of continuing the tradition of training future generations in traditional arts. Ms. Cruickshank specialized in bele and African nation drumming for the ancestors, an introduction to the Salaka Festival that made her a resource person for many tourists as well as the international scholars who visited her home for interviews and demonstrations of her craft.

Henry James

Tobago Bele

The late Henry James is a cultural icon, and the founder and manager of the Astronauts Dance Company (1960 – 1991). Inspired by “Ti Beauty”, a Tobago woman of Congolese descent who lived in the community of Patience Hill, he created the Congo Bele in 1993 at the Patience Hill Community Center. The dance celebrates Caribbean women, their grace, strength, smooth movements and beauty. Mr.James worked in collaboration with the Astronauts drummers who created the rhythm together with Lancelot Scott, Roy Samuel and Junior Gardener. Mr. James had since taught the correct posture, movements, song, drumming and costuming for the Congo bele both locally and internationally.

Mr. James was a noted dancer and choreographer, best known for his creation of Tobago’s Congo Bele` which he taught at the University of the West Indies. His love of dance and culture came from his maternal grandparents who travelled from village to village dancing.

He was also responsible for choreographing the Congo Bele` Dance for the National Dance Theatre Company of Trinidad and Tobago’s premier performance in 1992 for Carifiesta V.

Karen Berkley Charles

Tobago Bele

Karen Berkley Charles (b. 31-03-1962). Pembroke, Tobago. Dancer, Choreographer, Dance tutor, Tradition bearer, Cultural activist, and the most experienced and lead chantuelle in Tobago. Karen Berkley-Charles.

Born and raised in the cultural village of Pembroke in 1962, Karen Berkley-Charles is a Choreographer, a dance tutor, a dancer, a tradition bearer, a cultural activist, and the most experienced lead chantuele in Tobago. She began learning the bele traditions at a very early age from older tradition bearers such as Emelda Cruickshank, Sylvan Greig, Henry James, James Murray, Adina Davis, Mary Beckles, and Cecil Jerry. Berkeley-Charles was taught the Congo Bele, Bele Reel and the Jig Bele in addition to the Bele Tradition, Karen is an exponent on Nation Dances e.g the Congo, Mandig, Ibo, Koromante to name a few; She has since passed them on to all the younger choreographers and was influential in the development of all of the major dancers and choreographers in Tobago. She is highly respected and has over 40 years of practice. Ms. Berkeley-Charles has tutored, mentored and created the foundation for most of Tobago’s dance choreographers. She has taught at schools and community groups, and has also conducted workshops in traditional dances at the University of the West Indies St-Augustine.

Ms. Berkely-Charles’ influence is not limited to Trinidad-and-Tobago. It expands regionally and internationally. She has won many awards, including the Calypso Rose Award for the Performing Arts and Heritage Recognition Awards for – Traditional dancer /Choreographer, nation dancer, tradition bearer, singer/ chantuelle.

Wendell Berkley

Wendell Berkley 1964 Pembroke Tobago Master drummer, chantuelle, and script writer.

Drummer, chantuelle and tradition bearer, Wendell Berkeley is a master drummer of traditional folk and Nation dance drumming. The art was passed on to him directly from Emelda Cruickshank and in turn, he has taught other drummers on the island. Mr. Berkeley has taught and conducted workshops in traditional folk and bele drumming at the University of the West Indies, St-Augustine, in North America, and throughout the region. He continues to influence, mentor and teach drumming nationally, regionally and internationally. He is the recipient of many awards, including the Heritage Recognition Awards for Bele, Nation and Folk Drumming.

Miriam Ajokeh Scott

Tobago Bele

Miriam Ajokeh Scott December 7th 1964 Patience Hill Tobago Founder of  the Ajokeh School (1988 – 2005) and niece of the late Henry James. Miriam Ajokeh Scott Is the niece of the late Henry James, founder and manager of the then Astronauts Dance Company, and has conducted regular dance classes at “The Yard”, her parents property. Henry James took Ajokeh Scott under his wings after noticing her eagerness and natural ability to catch movements quickly and her desire to learn. She was fifteen when she became the Principal – Lead dancer and Assistant choreographer /Costume designer of his dance company in 1979, a position she kept until 1990. A young dancer at the time, she was mandated to teach the tradition to the other persons in the group. Her natural passion and organic gift for dance is rooted in the legacy of her great – great grandmother, Ti Chama Jones who was recognized in the early years as a stalwart in Tobago Folk Dances. Her great uncle was Rufus Briggs, a well-known violin/ fiddler musician from Patience Hill, Tobago. Ms Ajokeh Scott founded the Ajokeh School in 1988 – 2005. Ms. Ajokeh Scott is presently the Artistic Director of Wa Wo Performing Arts Company, a dancer and a dance teacher, a choreographer, designer, a playwright, a cultural activist. 

Sainte-Lucie/Saint-Lucia

Comme la plupart des terres de bèlè, Sainte-Lucie a été une colonie sucrière que les Anglais et les Français se sont âprement disputés pendant l’essentiel de la période esclavagiste. Donnée en gage de paix puis reprise, elle a été arrachée par la force par l’un ou envahie par l’autre et ce, plus de vingt fois entre 1635 et 1814. Pendant la période coloniale Anglais et Français y ont introduit plusieurs milliers d’Africains pour développer l’agriculture de la canne à sucre. On dit à Sainte-Lucie que ce sont ces Africains-là, les nèg djinen, qui ont amené le bèlè dans l’île.

Jusqu’à la fin du vingtième c’est surtout à Piaye, un village du sud de l’île, et dans les localités environnantes que le bèlè s’est maintenu. Danse de réjouissance, il était toutefois associé aux veillées mortuaires traditionnelles et se dansait parmi d’autres comme le kutumba ou le débòt. Au tournant du vingt-et-unième siècle, il a quitté la campagne et s’est détaché des veillées.

Aujourd’hui le bèlè de Sainte-Lucie se décline en bèlè kont, bèlè anlè, bèlè atè et bèlè alawis. Chaque danse se distingue par les pas complexes qu’un couple de danseurs exécute parfois au ras du sol comme dans le bèlè kont, ou en sautant comme on fait pour le bèlè anlè. Ils évoluent au son du goat skin drum un tambour à une peau, accompagné de chant responsorial dont le texte est toujours en Créole.

Saint-Lucia was one of the many lands in bele that the French and British fought over throughout the Slavery period. The island would be given as a peace offering and then conversely reinvaded, over and over. This occurred more than twenty times between 1635 and 1814. During the colonial period, British and French have brought in several thousands of Africans to develop the agriculture of sugarcane. In Saint-Lucia, it is said that those Africans, called nèg djinen, were the ones who brought bele in the island. Up to the end of the twentieth century, bele mainly persisted in Piaye, a southern village, and its surroundings. Even though it is a joyful dance, it was also sometimes performed at funeral wakes, alongside with other dances like kutumba and débot. By the turn of the twenty-first century, bele moved out of the countryside and left wakes behind. Nowadays, there are several variations of bèlè including: bèlè kont, bèlè anlè, bèlè atè and bèlè alawis. Each one differs from the other by the complexity of their steps. Sometimes a bèlè is performed with steps that remain close to the ground such as in bele kont, and other times it includes leaping into the air such as in bele anlè. Each dancer moves to the sound of the one-skinned goat skin drum, while singers complement the music with their songs.

Haïti

Il est un groupe de danses en Haïti qui rappellent fortement le bèlè autant par leur allure que par le jeu du tambour qui les accompagne. Ce sont les rythmes djouba appelés aussi matinik, car c’est de la Martinique que viendrait leur antécédent. Le djouba/matinik est intégré aux rituels dédiés à Azaka, une divinité créole du panthéon vodou.

Haïti, la Saint-Domingue d’autrefois, occupe l’ouest de l’île d’Hispaniola. Fleuron de la France coloniale de 1745 à 1791, en 1789 sa population d’environ 520 000 personnes comptait 30 000 blancs, 24 000 libres de couleur et 465 000 noirs esclaves. Ces derniers sont entrés en révolution en 1794 et dix ans plus tard en 1804, l’avènement de la République d’Haïti parachevait la défaite de la France.

Les liens d’Haïti avec les autres possessions françaises se sont alors distendus, mais certaines expressions culturelles comme le djouba/matinik portent encore la trace du passé commun. Les rythmes matinik sont parfois émis par un tanbouyé qui, à califourchon sur son instrument, se sert de ses mains et d’un talon pour faire vibrer la membrane. Un second percussionniste accroupi à côté du tambour frappe deux baguettes contre la caisse de résonance pour émettre un ostinato rythmique. De leur côté, deux couples de danseurs, disposés en quadrille simple, effectuent des figures inspirées de la contredanse française, mais avec des pas et une posture qui évoquent l’Afrique.

There are various dances in Haiti that strongly resemble bèlè in looks and in drumming. These dances are called djouba or matinik because of their supposed origins in Martinique. Djouba/matinik drumming is part of a series of rituals dedicated to Azaka, a Creole divinity of the Vaudou pantheon. Formerly known as Saint-Domingue, modern day Haiti now occupies the western part of the island of Hispaniola. From 1745 to 1791, Santo-Domingo was once considered the jewel of colonial France. By 1789, the population consisted of 30 000 whites, 24 000 free men of color and 465 000 black slaves; for a total of approximately 520 000 inhabitants. The latter revolted in the year 1794 and successfully completed the defeat of France ten years later in 1804. While Haiti and other French colonies grew further apart, certain forms of cultural expressions like djouba/matinik remained the same. A drummer (or tanbouyé in Creole) would sit astride the drum and hit the membrane with one heel and the fingers of both hands. Meanwhile, another percussionist squatting next to the drum would hit his resonance box with two wooden sticks to produce a rhythmic ostinato. In typical matinik tradition, two sets of dancers would dance in a quadrille formation, a French contredanse infused with elements of African influence.

La Dominique/Dominica

La Dominique, comme la plupart des îles des Petites Antilles, a été convoitée par les Français autant que par les Anglais pendant l’essentiel de la période coloniale. Les Français commencent à y passer dès 1642 et s’y établissent progressivement. En 1727 ils prennent le contrôle officiel de l’île. En 1761 c’est au tour des Anglais de la saisir  avant que les Français la leur cèdent par Traité en 1763. Elle est reprise en 1778 par les Français qui ne la gardent que cinq ans, jusqu’en 1783.

Danse sociale par excellence, à la Dominique le bèlè exprime et renforce les liens entre les membres d’une communauté, d’un lakou ou d’un quartier. En effet dans sa forme traditionnelle, les participants forment un cercle dont un cadran est occupé par le tambour et les chanteurs. Un couple se détache de ce cercle pour venir danser en son centre sous les encouragements de la foule. Parfois d’autres couples rejoignent le premier, alors le tanbouyé suivra le meilleur couple en piste. Le Bèlè de la Dominique se décline en trois types principaux ; le bèlè pitché, le bèlè soté et le bèlè djouba.

Le bèlè traditionnel est un événement informel pour lequel les hommes portent un pantalon ou un short avec ou sans chemise. Les femmes portent un jupon par-dessous leur robe ou leur jupe qui doit couvrir les genoux et être assez ample pour ne pas gêner les mouvements de la danse. Ces mouvements ne doivent pas être révélateurs ou impudiques. Quand il est dansé sur scène, les femmes portent la jupe longue traditionnelle et les hommes une chemise. Les danseurs sont toujours pieds-nus.

Throughout the colonial period, both the French and British coveted the island of Dominica. Starting in 1642, French ships were making stopover on the island and progressively began establishing more permanent settlements. In 1727, French dominion was officially established. In 1761 the British seized it, and it was formally ceded by the French in 1763. They then took it back in 1778. However five years later, in 1783, the French lost Dominica again. In Dominica, bèlè is the ultimate social dance, offering community members in a lakou, or a community a chance to strengthen their bonds. Traditionally dancers, singers, and drum players would organize themselves in a circle. Pairs of dancers would come to its center cheered on by onlookers. Sometimes, another pair would join the first, while the drummer follows the steps of the best couple. There are three forms of Dominican bele, including: bele pitché, bele soté and bele djouba. In a traditional setting, Dominican bèlè would be performed by men dressed in pants or shorts matched with a shirt, while women wore petticoats under their skirts or dresses. The dresses would have to cover performers’ knees, while also providing enough space for flexible movement. The dresses have to be fairly long and modest- deliberately avoiding indecency. This bèlè would  always be performed barefoot.

Personnages émérites du Bèlè de la Dominique

Andriana Henderson, Grand Bay

Plus connue dans la région de Grand Bay sous le nom de “Teacher Addi”, Adriana Henderson est la fondatrice et le leader de Tradibelle cultural group. Elle a remporté de nombreuses compétitions de bèlè dans la catégorie danse et dans la catégorie chant/ lavwa.

“Teacher Addi” as she is known in her area, has been the founder and leader of the Tradibelle cultural group in Grandbay. She has led the group to winning numerous bèlè competitions as a dancer and singer.

Johnney Skiret, Woodfordhill

Ouvrier agricole. Il danse le bèlè depuis sa tendre enfance avec le groupe créé par sa famille. Sa façon de danser le bèlè a souvent marqué ceux qui l’ont vu faire, notamment quand il dansait avec sa grand-mère.

A Farmer, has been dancing bèlè with his family group from when he was a young child. He has stunned audiences with his bèlè dancing skills especially when he was performing with his grandmother.

Robeline Walters, Paix Bouche

Ouvrière agricole, danseuse, chanteuse. Sa danse, très personnelle, transportait son public jusqu’à la transe toutes les fois où elle s’est produite sur scène.

A farmer, dancer, and singer. She has captivated audiences with her strong distinctive bèlè dance style. She would bring her audience close to a transe almost every time she performed.

Damaz Challenger, Castle Bruce

Danseur, tanbouyé, chanteur et porteur éminent de la tradition bèlè. Enseignant charismatique, il a formé de nombreux jeunes au bèlè. Sa façon de chanter était émouvante et captivante pour son public comme pour les membres de son groupe.

Dancer, drummer, singer and leader of the bèl’e tradition. He has trained many young people in the art form with charm and charisma. Through his singing, he has moved his group and the audience to attention.

Jerome Sabaroache, Bioche

Enfant, ce pêcheur de profession brillait déjà dans les compétitions de bèlè. Son style flamboyant à la danse comme au chant ou au tambour est joyeux et entraînant.

 

A fisherman who was a child star in the bèlè competitions. His rambunctious performing style, whether dancing, drumming or singing is captivating and entertaining.

 

La Guadeloupe

Il y a deux foyers de bèlè en Guadeloupe. L’un s’entend en Grande-Terre, dans la région dite des Grands-Fonds et l’autre sur la Basse-Terre, dans les villages de la Côte sous-le-vent. Deux bèlè différents mais qui s’accommodent bien d’une musique de tambour et de bwa ou de chacha selon les lieux. Les chants bèlè des Grands-Fonds traitent de l’amour et de ses problèmes. Ceux de Basse-Terre provoquent le rire chez les uns et de l’agacement voire de la colère chez les autres, car ils sont chants de commentaire social avant tout. 

Nul ne sait précisément quand le bèlè est apparu en Guadeloupe. Colonie française depuis 1635, elle est située à environ 70 km de la Dominique et 160 km de la Martinique. Cette courte distance a favorisé les déplacements entre ces trois îles, qu’il s’agisse de colons ou de noirs libres avec leurs esclaves. Ainsi les bèlès circulaient déjà entre les îles bien avant l’abolition. Paradoxalement, en Guadeloupe on ne danse pas le bèlè contrairement à ce qui se passe à la Dominique ou à la Martinique.

Les chants s’interprètent souvent a cappella, c’est-à-dire sans aucun instrument pour accompagner la voix. Sur la Côte sous-le-vent quand les airs de bèlè sont repris par un petit ensemble instrumental ils se rapprochent de la biguine. De leur côté, les solistes des Grands-Fonds improvisent à tour de rôle un petit texte moqueur pour oublier un mal d’amour. C’est le bèlè kourant. Autrefois les meilleurs d’entre eux créaient de véritables poèmes en créole qu’ils chantaient dans les bèlè konpozé.

Guadeloupean bèlè originated in two places; the Grands-Fonds region, located in Grande-Terre, and in Basse-Terre, among the windswept coastal cities of Guadeloupe proper. Though differing greatly, both bèlès can be sung a capella or be accompanied at times by percussion instruments such as bwa (sticks), chacha (shakers), and even drums. Most of the songs from the Grands Fonds region speak of love’s trials and tribulations, while those in Basse-Terre tend to critique society, inciting both anger and laughter. Bèlè’s introduction to Guadeloupe remains quite a mystery. With the island of Guadeloupe only 70km north of Dominica and 160 km north of Martinique, bèlè could certainly circulate with much more ease, even though slavery was yet to be abolished. The French first colonized the island in 1635, and took advantage of their proximity to the neighboring lands by traveling frequently between them. It is thought that bèlè travelled to Guadeloupe either through the French colonizers sailing with their slaves, free Blacks, or a combination of all three. Although bèlè has a longstanding presence on the island, it did not become as big as it did in Martinique. In Guadeloupe, bèlè is sung A capella, that is to say, without instruments accompanying voices. Small bands of musicians would reproduce it’s melodies all over the windswept coasts with their biguine ensembles. In Grands-Fonds, soloists would improvise lyrics over a song, taking turns to mock each other and their own romantic follies. This form is called bèlè kourant. The better productions would be transformed into genuine poems written in creole and sung in bèlè konpozé.

Grenade/Grenada

À Grenade on dit souvent que le bèlè tire ses origines des danses de cour françaises qui étaient à la mode sous Louis XIV. C’est une légende qu’aucune source historique ne vient vérifier, mais qui tire peut-être son origine de l’histoire régionale. Pendant plus de cent ans en effet, Grenade a été colonie française; de 1674 à 1763 puis de nouveau en 1779 jusqu’au traité de Versailles qui l’a rendue définitivement à l’Angleterre en 1783. 

Danse de femmes surtout, exécutée sur une musique de tambours et de chant responsorial, le bèlè de Grenade comprend plusieurs éléments parmi lesquels le bèlè, le bèlè kawé et le granbèlè. Les danseuses portent une jupe longue, fendue sur le devant, inspirée de la robe douillette (ou grand’robe), le costume d’apparat que les Martiniquaises libres de la fin du XVIIIe et du XIXe siècle portaient pour les grands bals et les occasions solennelles.

King Louis XIV’s fashionable French courtly dances are said to have inspired bèlè in Grenada. This, however, is a legend that historical documents do not corroborate. Grenada remained a French colony for almost a hundred years, from 1674 to 1763 and again in 1779, until a treaty of Versailles titled it back to the British in 1783. There are three types of bèlè in Grenada : simple bele, bele kawé and granbele. In all of them, Women lead the performance and follow the rhythms of drums and responsorial songs. They will wear a long skirt, split in the front, inspired by the Grand’ Robe (Great Gown). This elaborate costume was worn by free Martinican women from the end of the eighteenth century until the nineteenth century either for great balls or solemn occasions.

Carriacou

Rattachée administrativement à Grenade depuis 1783 et comme cette dernière, Carriacou a été colonie française jusqu’au Traité de Paris de 1763 puis pendant quatre années supplémentaires de 1779 à 1783. Ensuite elle est devenue anglaise pour le rester presque sans interruption jusqu’à l’indépendance en 1974. Pendant la période coloniale sa population était essentiellement africaine. 

Un recensement organisé en 1750 constate que les esclaves étaient répartis en huit ethnies africaines recomposées (Congo, Arrada, Bambara, Moko, Ibo, etc.). Les Français ayant pour habitude de laisser leurs esclaves libres de danser le samedi soir, au fil du temps les danses des différentes ethnies se sont regroupées au sein du Big Drum (qu’on appelle aussi Nation Dance). À celles-ci se sont ajoutées les danses créoles qui mêlent des influences européennes et africaines diverses. Le bèlè kawé (ou simplement bèlè), dansé par un couple et le Gwan bèlè exécuté par quatre danseurs en font partie.

Jusqu’à la fin du XXe siècle les chants bèlè étaient principalement en langue Créole. Ces chants de style responsorial étaient complétés par la musique de trois tambours: deux boula pour exprimer les rythmes de base et un cutter (ou kata) pour suivre les évolutions des danseurs et les traduire en rythmes.Carriacou has been under Grenadian administration since 1783. It was also a French colony up until the Treaty of Versailles signed in 1763, and again from 1779 to 1783. Then, Grenada was under British dominion without interference until their independence in 1974. During the whole of the colonial era, most of the population was comprised of Black people. 

Thanks to a census organized in 1750, we know that slaves were from eight different African tribes (Congo, Arrada, Bambara, Moko, Igbo, etc.). French owners would allow their slaves to dance on Saturday nights, which lead to different dance groups merging together into the Big Drum (also called Nation Dance). Thus Creole dances emerged, characterized by their diversity of European and African features. Bele kawé (or just bèlè) is performed by a couple, while Gwan bele is performed by four dancers. Up until the end of the twentieth century, bèlè songs were mainly sung in Creole. Three drums would play alongside responsorial songs with the boula setting the basic rhythm, and the cutter (or kata) transposing the steps of the dancers into a rhythm.

La Martinique

À la Martinique, le mot bèlè désigne à la fois une famille de rythmes, les danses qui expriment ces rythmes ainsi que deux corpii de chants en style responsorial. Dans le nord de la Martinique, les chants bèlè tendent à avoir une réponse courte. Dans le sud, les chants bèlè rappellent la chanson à refrain ou parfois même la ballade. L’instrumentation change aussi. Dans le nord on utilise un tambour et un tibwa, tandis que dans le sud on a recours si possible à deux tambours, un pour les rythmes de base et l’autre pour suivre les danseurs.

Colonie française depuis 1635, la Martinique l’est restée presque sans interruption pendant toute la période coloniale. Saisie par les Anglais en 1762, elle est retombée dans le giron de la France en 1763. Elle est encore devenue propriété anglaise de 1794 à 1802 et de 1809 à 1814. Les richesses générées dans la colonie pendant la période coloniale étaient immenses par rapport à sa taille réelle. Elles se reflètent dans la parure des afros descendantes libres dont le costume d’apparat, la grand’robe, a inspiré les danseuses de bèlè.

L’influence européenne la plus évidente dans le bèlè vient du quadrille à la française et des contredanses, ainsi qu’en atteste la chorégraphie des bèlès Baspwent et Sentmari. L’impact de l’Afrique est sensible dans les pas et la posture des danseurs ainsi que dans la musique de tambour et de voix. Les travailleurs engagés arrivés du Congo après l’abolition ont renforcé l’impact de l’Afrique sur cette tradition de musique et de danse.

In Martinique, “bele” refers to a group of rhythms; the dance which expresses these rhythms, and the corpus of responsorial songs. In the north, the responses tends to be short, while southern songs tend to resemble ballads. The instruments also differ. In the North, they only use one drum and sticks (tibwa) while they use two drums in the South and tibwa is not always present. The first one sets the basic rhythm while the second one follows the moves of the dancers. Martinique was colonized in 1635, and French dominion continued throughout the whole colonial era, almost without interruption. Indeed, the British took over the island in 1762, until the French reclaimed it one year later in 1763, and once again when it was reconquered by the British from 1794 to 1802 and from 1809 to 1814. Despite the island’s small size, the wealth it produced was huge. The ornaments that free afro-descendant women wore was a proof of this. Their elaborate costume, the Great Gown (Grand’Robe), was an inspiration to female bele dancers. The choreography of bele Baspwent and bele Sentmari confirm the influence of French quadrille and contredances, while the postures, steps, drums and voices reveal the African impact as well. Indentured workers from Africa who arrived after the Abolition of Slavery reinforced the impact of Africa on the traditional music and danc

La Jamaïque/Jamaica

La Jamaïque est l’autre pays de la Caraïbe où le bèlè n’est pas dansé. C’est un jeu d’agilité qui entre dans le répertoire des jeux de veillée. Il rappelle fortement les jeux traditionnels et notamment le bènaden qu’on peut voir pendant les veillées mortuaires traditionnelles de Guadeloupe, dans la région des Grands-Fonds. Ce bèlè est accompagné de chant responsorial sur une polyrythmie créée par des battements de mains et des percussions légères ou par des bruits de gorge, onomatopées et halètements.

Le bèlè de Jamaïque tire son origine d’une tradition bantoue qui porte le même nom, “mbele” et qui est pratiquée en pays Bakongo. Colonie espagnole pendant environ 150 ans de 1509 à 1665, date à laquelle les Anglais l’ont prise et gardée jusqu’à son indépendance en 1962, la Jamaïque est demeurée hors de la sphère d’influence française pendant l’essentiel de la période esclavagiste. C’est la seule île de la Caraïbe où des esclaves ont conquis leur liberté et vécu dans un territoire autonome dès 1665.In Jamaica, bèlè is not danced to. Rather, bèlè developed into a sort of agility game, taking place during traditional wakes. It strongly resembles other traditional games for Guadeloupean wakes, such as the bènaden, which can be witnessed in the Grand Fonds region. The bènaden is accompanied by responsorial singing and polyrhythms created from hand clapping, percussive throat sounds, onomatopoeias, and gasps. Jamaican mbele (pronounced beh-leh) derived from a tradition practiced in the Lower Congo /Bakongo area that bears the same name, “mbele”. The island remained under Spanish domination for approximately one hundred and fifty years, from 1509 to 1665. Then the British took it over and kept it until its independence in 1962. France’s influence was never able to reach it. Jamaica remains the only island where liberty was achieved as early as 1665, providing former slaves with autonomous rule of a portion of the island

Bèlè lisid

Le bèlè qu’on appelle aujourd’hui Bèlè Lisid, a été redécouvert dans les années 1990 aux Anses d’Arlets. Selon les anciens qui en ont perpétué la tradition, il se dansait aussi à Rivière Salée, à Sainte-Luce, à Rivière-Pilote, au Marin et au Diamant. À la fois chant de travail et danse de divertissement, le bèlè lisid préserve l’héritage légué par les ancêtres africains. Les derniers arrivés à la Martinique entre 1857 et 1861 étaient pour la plupart des Congolais libres,  engagés sur les plantations du Sud. Ils ont renforcé le sens symbolique des pieds qui frappent la terre dans la danse bèlè lisid, clin d’œil aux ancêtres qui par leur sang et leur labeur l’ont faite nôtre. Jusqu’aux années 1970 les ouvriers agricoles l’entonnaient dans les champs de cannes pour soutenir leur effort et oublier la difficulté du travail. Le bèlè racontait alors les joies des uns, les peines et des autres et permettait de régler les querelles qui ne manquaient pas d’éclater entre les amareuses de canne à sucre. Sa structure, celle de la chanson à refrain, est propice aux textes longs que l’on appose à des mélodies aux accents mélancoliques. Après le travail, le samedi ou le dimanche après-midi, les aînés des Anses-d’Arlets se retrouvaient sous le tamarinier de la plage pour se divertir. Les chants qui avaient rythmé les longues journées de labeur étaient repris avec l’appui des tambours cette fois, et alors les danseurs entraient dans la ronde.

Bèlè lisid was rediscovered in the 1990’s in Anses d’Arlets. According to the elders who carried on the tradition, it used to be found also in Rivière-Salée, Sainte-Luce, Rivière-Pilote, Marin, and Diamant. As both a working song and an entertainment, bèlè lisid preserves the legacy of the African ancestors; most of whom who arrived in Martinique between 1857 and 1861 as free Congolese men and indentured on the southern plantations. In homage to these ancestors, the act of hitting the floor with their foot gains stronger symbolic meaning in bèlè lisid. Indeed, it was a way to emphasize the link with the ancestors who made this land ours with their blood and toil. Up until the 1970’s, the farm workers would sing in sugarcane plantations in order to forget the pain and the difficulty of the work. Bèlè narrated the joys of the one and the sorrows of the other. It was also a means to resolve quarrels between women in charge of tying up fagots of sugarcane. Bele lisid melodies are in the minor mode, which makes them sound melancholic. The chorus sings segments that are as long as the lead singer’s verses. On Saturdays or Sunday afternoons after work, the elders of Anses-d’Arlets would gather under a tamarind tree on the beach and sing, with the accompaniment of drummers and dancers.

Bèlè baspwent

La tradition que les Martiniquais appellent “bèlè Baspwent” a longtemps été pratiquée à Basse-Pointe et dans les communes avoisinantes (Macouba, Ajoupa-Bouillon et Lorrain). Elle y est restée vivace jusqu’au milieu du vingtième siècle, mais n’a toutefois pas résisté au démantèlement de l’industrie sucrière et à l’exode rural qui s’en est suivi. Depuis les années 1970 c’est à Fort-de-France que ce bèlè continue à vivre. Et si on l’appelle aujourd’hui bèlè baspwent c’est parce que celui qui l’a implanté à Fort de France est originaire de Basse-Pointe, où il a grandi dans le milieu bèlè.

Le bèlè baspwent est exécuté par un nombre variable de femmes et d’hommes disposés sur deux lignes en vis-à-vis. Les pas qui le caractérisent sont au nombre de quatre. Les danseurs s’accordent avant chaque danse sur celui qui sera exécuté car ce bèlè requiert que tous les danseurs l’accomplissent simultanément et avec un ensemble parfait du début à la fin du morceau. Le mouvement gracieux des jupes discrètement relevées à hauteur du genou accompagnent et complètent les gestes des dames. Car en effet, aux sauts, le bèlè baspwent préfère le piétinement souple des pas kozak et ladja-bèlè.

Bele Baspwent developed in Basse-Pointe and the surrounding areas of Macouba, Ajoupa-Bouillon and Lorrain. The tradition persisted until the middle of the twentieth century, but did not survive the dismantling of sugar industries and the ensuing rural exodus. This tradition has endured in Fort-de-France since 1970 under the same name, bele baspwent, in honor of the man who brought it to Fort-de-France. He was born and raised in Basse-Pointe. In performing bele baspwent, male and female dancers would form two lines facing each other. There are four main steps, and before each dance, the dancers must agree on which one to be executed in order to perform them simultaneously. Female dancers would modestly lift their skirts to knee height, and make graceful gestures with their arms. In bele baspwent, a dance is characterized more by its light treading (like in kozak or ladja-bele), rather than jumps.

Bèlè sentmari

Selon les sources historiques, dans les années 1830, on dansait déjà le bèlè sur les hauteurs qui entourent le bourg de Sainte-Marie. À Nouvelle Cité, à l’Union, à Limbé ou sur l’habitation des Lalanne à l’anse Azérot, les esclaves domestiques dansaient le bèlè pendant les fêtes de mariage ou de baptême et bien sûr à Noël ou à l’Ascension. Après l’abolition il est resté une centaines d’années confiné sur les hauteurs de Pérou, à Fond Saint-Jacques et à Bezaudin avant d’essaimer dans toute la Martinique.

Danse créole par excellence, du quadrille français à la mode dans les années 1820 à 1840, le bèlè sentmari a retenu la disposition en double quadrille des huit danseurs. Aux ancêtres congolais, il a emprunté l’utilisation de la membrane et de la caisse d’un même tambour par un tanbouyé et un bwatè simultanément. Et si les évolutions par couple à l’intérieur du quadrille sont caractéristiques de la danse européenne, c’est sur les rives du golfe du Bénin que le tambour à appris à parler et à dialoguer avec les danseurs.

Sources from 1830, revealed that many bele sessions occured on the heights surrounding Sainte-Marie. Neighborhoods like Nouvelle Cité, l’Union, Limbé and on Lalanne Plantation, located in Anse Azérot, were home to many slaves working in domestic servitude, who would perform at weddings, christenings, Christmas and Ascension day. After slavery’s abolition, Bele Sentmari remained confined in Pérou, Fonds-Saint-Jacques and Bezaudin for a hundred years before it started spreading throughout Martinique. Bele Sentmari is a perfect example of what a creole dance is; a blend of influences. Dancers would organize into a double square in quadrille formation, a highly fashionable European dance between 1820 and 1840, with the accompaniment played Congo-style by a tanbouyé and a bwatè using the drumhead and soundbox of a unique drum. Even though the dancers clearly follow traditional European quadrille formation, it is certain that the communication between drummers and dancers was established back on the shore of Benin.